درمورد «آناتومی یک سقوط »؛ فیلم جنجالی سال/رازهایی در دلِ دیوِ سپید آلپ

آناتومی یک سقوط (ساخته‌ی ژوستین تریه) بجز نخل طلا، جوایز بزرگ اروپایی را برد. اکران عمومی‌اش (سوای منتقدان) با استقبال مردم فرانسه، مواجه شد. اکنون هم در سینماهای آمریکا، بر صدر پُرفروش‌ها، تکیه‌زده است. با این حال، فرانسوی‌ها، فیلم فرد دیگر را برای مراسم اسکار برگزیدند. «طعم چیزها» ساخته‌ی ترون آنه هونگ (برنده جایزه کارگردانی کن) تاثییر موردِ نظرِ آنها می بود.
«آناتومی یک سقوط»، تنها معمای ژورنالیستی و خبری خود، نیست؛ پازلِ هنری، ساختاری، فکری و فلسفی خودش نیز به‌ شمار می‌رود. تکلیفِ مخاطب عام با این فیلم، روشن است. چون با داستانی سرراست، مواجه می‌بشود. مردی از طبقه آخر یک خانه‌ی ییلاقی در دامنه کوه‌های آلپ، سقوط می‌کند. خانه دنج و دورافتاده، سه عضو دارد؛ مرد (ساموئل) زن (ساندرا) کودک (دَنیل) افرد ساکن این محیط می باشند. پلیس، بنابر روال، زن را مورد بازجویی قرار می‌دهد. آنها به گزینه خودکشی، یا قتل عمد مرد، شک دارند. سپس، دادگاه در پی اثبات تهمت قتل مرد، به‌ دست همسرش است.
مخاطب عام با همین سرنخ‌ها، تا آخرِ رشته حوادث داستان می‌رود! اما قصه برای مخاطب خاص، متفاوت است. عناصر فیلمیک (نور، رنگ، وضوح، زاویه‌ی دید، دیالوگ و…) در «زمان فیزیکی» می‌همانند! فیلم، برای خواص در لب مرزِ هستی و نیستی در نوسان است. اینجا، همه چیز با یک سوال بدیهی، اغاز می‌بشود. چرا یک درام دادگاهی، انسان را در ۱۵۰ دقیقه نگه می‌دارد؟ چطور ما را برای دیدنِ مجدد و سه‌باره‌ی خود، ترغیب می‌کند؟!
فیلم دو لایه‌ی مهم دارد؛ لایه روساختی، مبتنی بر «زمان دراماتیک» و پیرو تنشِ کلاسیک در یک درام دادگاهی است. لایه دوم، یا زیرین، نه با واژه‌ی زیرساخت که با «ژرفساخت» تفسیر می‌بشود. این لایه پیرو «زمان بینامتنی» و تحلیلِ جزء به جزء اتفاق‌ها است. قبل از پرداختن به به درونمایه‌ی ژرفساخت و سازه‌های زیرینی که یکی بعد از فرد دیگر، ساخته شده‌اند، یادآوریِ یک مسئله حیاتی است. آناتومی یک سقوط، ساخته‌ی یک کارگردان زنِ ۴۵ ساله‌ و فرانسوی (ژوستین تریه) است. ساندرا، بازیگر مهم نیز، فردی جز یک زن (ساندرا هولر) نیست. با این حال، فیلم دغدغه‌ی فمینیستی ندارد. حتی یک تاثییرِ زنانه‌ی صرف نیست. دغدغه‌ی «تریه»، ساخت شخصیت متفاوت و فراجنسیتی است. او، مقصدِ خلق یک «زن جهانی» را نشانه می‌رود.
«ساندرا»، متولد آلمان، دارای همسر فرانسوی، مسلط به ادبیات انگلیسی، ساکنِ کوه‌های آلپ، رمان‌نویس و صاحب ۵ کتاب است. او کُلکسیون ملیت‌ها است! این چنین؛ برای گذران زندگی از آلمانی به فرانسه، ترجمه می‌کند. همزمان؛ در خانه با همسرش به انگلیسی سخن می‌زند. به این علت او «فرهنگ واژه زبان‌ها» هم، معارفه می‌بشود! دیالوگ انگلیسی در خانه، از شروط ازدواجش با ساموئل بوده است. مسئله‌ای که اکنون، یکی از عناصر گره‌افکنی داستان و بسط بحران و تنش در لایه زیرین فیلم، به‌ شمار می‌رود. چنانکه؛ ساموئل در فلاش‌بکی – سکانس اوج بحران زناشویی- به شکلی تند و حتی با درگیری فیزیکی در روبه رو آن می‌ایستد. او می‌گوید؛ زنش با زبان انگلیسی، هویت (identity) و فردیت (individuality) وی را اشغال کرده است. در حالیکه ساندرا، باور او را در بنیاد و ماهیت، واهی می‌داند.

ساندرا باور دارد؛ اگر آنها در خانه به زبان آلمانی سخن می‌زدند، این چنین استدلالی، درست از آب در می‌آمد؛ درحالیکه زبان انگلیسی، همانند یک رسانه‌ی میانجی (بین فرانسه و آلمانی)، است. یعنی؛ ویژگی دموکراتیک و گفتمانی دارد. ساندرا در آن سکانس می‌گوید؛ نیمی از مردم جهان، این زبان را بلدند؛ بعد انگلیسی، زبانِ ارتباطی بین آدمهاست.
اینجاست که مخاطب خاص آرام آرام، با سازه‌های زیرین متن، دچار می‌بشود. یک دفعه، بُعد نهانِ پیش‌متن‌ها، اتفاق‌ها و اشیا، خود را نشان خواهند داد، استعاره‌ها به آرامی و کم‌سو در ذهن مخاطب خاص، ساخته و پرداخته خواهد شد. «خانه ییلاقی دلِ برف» استعاره‌ای از قاره پیر اروپاست. سرزمینی منجمد که بستر گفتمان و تنشِ توأمانِ اقوامِ سردسیری به‌شمار می‌رود. سه زبان شهیر اروپا، انگار در این سمفونی یخ‌زده، به «رستاخیز صدا» رسیده‌اند. این رستاخیز اما، در نهایت، به یک وسعت بی‌واژه (به قول سهراب) می‌انجامد.
«تریه» در واقع، زبان چهارمی (موسیقی) را به سه زبان مشهور اروپایی، افزوده است. این زبان، اختصاصی‌ی کودک خانواده، تنهایی‌ها، رویاها و خلوت او (زوایای اشکار و نهان ذهنش) ‌است. موسیقی؛ زبان خارج از مقرارت الفبا، نامگذاری اتفاق‌ها (کلمه و نماد)، یا قواعد مخوف گرامری، است. موسیقی در بافت دراماتیک فیلم، استعاره‌ای از «زبان فطری» است. زبانِ دَنیل (کودک خانواده) به حساب می اید. او به وسیله موسیقی با انسان، حیوان و طبیعت محیط، سخن بگویید می‌کند. احتمالا، پیانواش در او گفت‌وگویی ازلی و ابدی با حوالی است. دنیل، هر زمان می نوازد؛ انگار لوکیشن سرد با نت‌ها، گرم می‌بشود.
گویی، او با زبان ملودیک، خانه ییلاقی، کوهای غمزده و زمین برفپوش را به حرکت دعوت می‌کند. اینجا، کارگردان با کودک و پیانو در لایه بینامتنی فیلم، بر ریتم درونی می‌دمد. انگار او، عناصر فیلمیک را از گل‌ولای «زمان فیزیکی» بیرون می‌کشد؛ در بافت دراماتتیکی فیلم به پرواز درمی‌آورد!
عنصر زنده‌ی موسیقی در این نماها از مرز «زبان» هم می‌گذرد؛ خاصیتی فرازبانی (Metalanguage) به خود می‌گیرد. «فرازبان» در ادبیات و زبانشناسی، معناهای گسترده‌ای دارد. یکی از تعاریف عمومی‌اش؛ بیانی است که برای توصیفِ زبان مقصد به کار می‌رود. در تعریف «آکسفوردی» آن؛ طوری از زبان، یا مجموعه‌ای از واژگان که برای توصیف، یا تحلیل زبان دیگر منفعت گیری می‌بشود. یا در تعریف «کمبریجی»‌اش؛ شکل تخصصی زبان، یا مجموعه‌ای از نمادهاست که زمان توصیف ساختار یک زبان منفعت گیری می‌بشود!
هر سه‌ی این تعاریف در کاربرد استعاره‌ی «پیانو» برای اشاره به زبان مقصد (فطری) نمودِ تام و همه دارند. کارگردانِ آناتومی یک سقوط، نخست؛ زنجیره سه‌گانه‌ی استعاره‌هایش (خانه‌ی ییلاقی آلپ، کودک، پیانو) را می‌سازد. سپس به دیالوگ مهم خود با سرزمین سرد، می‌رسد. احتمالا، این زن زیرک فرانسوی – با گفتنِ ملودیک و لحنی کودکانه- به قاره پیر در حالِ خواب، می‌گوید؛ بیدار شو‍!
ما با این تفاسیر به «زمان بینامتنی» فیلم می‌رسیم. بینامتنیت (Intertextuality) ذاتی داستایوفسکی‌گونه‌، ناشی از بازخوانیِ باختین و اختراع خانم «ژولیا کریستوا» است. این فیلسوف و نظریه‌پرداز نامدار در اغاز، تعریفی روشن برای کلمه خود داشت: «متنی که بر پایه متن‌های قبل، شگل می‌گیرد.»
اکنون، استاد پیشکسوت دانشگاه پاریس، احتمالا جور فرد دیگر به کشفِ خود، نگاه کند! چون سپس از او، این کلمه با تعاریف گسترده‌ی فرد دیگر به کار رفت؛ «متن نهان»، «متن استقراضی»، «متن تازه» و… چندین دفعه، توسط منتقدان بعدی به کار رفت. با این حال، نظریه‌ی او یکی از زیربناهای نقد هنری- ادبی در نیمه دوم قرن بیستم است. کارگردان آناتومی یک سقوط، بر همین مبنا، «بازی وقتی» خود را به زمینِ بینامتنیِ «کاخ کریستوایی» برده است.

از این‌رو، با «پیش‌متن» ‌های مختلفی، مواجه هستیم! بی‌شک، فیلم از یک شالوده‌ی روانشناسیِ محکم، شکل یافته است. اما لایه‌های زیرین تاثییر، تنها به روانشناسی محدود نیست! فیلم در کل، سه سنت فکری- فرهنگی فرانسوی را در پیش‌عرصه خود دارد. اثبات‌گرایی (Positivism) دریافتگری (Impressionism) و اصالتِ وجود (Existentialism) همانند اشباحی سرگردان، پشت سر فیلم ایستاده‌اند! منتهی هر کدام از این جریان‌های فکری؛ با همدیگر در تقابلی دیالکتیکی‌اند.
برای مثالً همه طول فیلم، عرصه کشمکش، اثبات و ردِ یک گزاره‌ است. چه بحران کلی (قتل همسر) و چه؛ نکاتِ ریزتر که یک نمونه روانشناختی آن – تحلیل شخصیت نویسنده از روی متن- است. انچه که بازپرس در جایی، با بازخوانی رُمان نویسنده (ساندرا) در پی اثبات تهمت اوست. اینجا، بین وی و وکیل ساندرا، دیالوگ‌هایی پینگ- پُنگی، درمی‌گیرد. وکیل در جوابش می‌گوید:
– رُمان، زندگی نیست!
– بله، زندگی نیست، ولی نویسنده از طریق شخصیت‌ها، خودش را بسط می‌دهد!
– بعد حتماً استیون کینگ هم قاتل سریالی بوده؟
– نه! چون همسر استیون کینگ که خودکشی نکرده؛ تا تهمت قتل همسر، برای او نقل باشد!
– ما مرز عدل و ادبیات را با هم قاطی کرده‌ایم؛ آقای بازپرس!
چنانکه که پیداست؛ یک جدال نفسگیر اثبات‌گرایی؛ و دو جنگ روایت، بین طرفین در جریان است. منتهی؛ اینجا یک تفاوت با سنت پوزیتیویسم محض، وجود دارد. در واقع شکل همان است، اما روحِ این اثبات‌گرایی، متفاوت است. چون، شخصیت‌ها در تعداد بسیاری از موارد در پی اثبات «گزاره‌های فرضی‌« می باشند.
اصولاً «آگوست کنت» در پایه‌گذاری پوزیتیویسم به اصولی بنیادین، باور داشت. این که؛ مفهوم هر گزاره‌ای در همان شرایط، یا موقعیت وقتی- مکانی، صحت دارد. بعد گزاره همیشه درست، یا نادرست؛ یا آشکار از مبنا، معنی ندارد. مسئله‌ای که دست‌ِکم، لایه‌ی پیدای (خودآگاه) ذهن ساندرا بر پایه‌ی همین فرمول، ساخته شده است. او همین سیستم فکری- منطقی را در طول روال فیلم، جستوجو می‌کند. این علتفکری، چه در مشاجره با شوهرش (ساموئل) چه در دفاعیه دادگاه؛ و حتی دیالوگ با وکیلش، نمایان است. ساندرا در جواب بازپرس که دعوای روز قبل از حادثه را سرنخی برای تهمت قتل می‌داند، می‌گوید: «روز قبل را با روز سپس، جانشین نکنید!»
منظور ساندرا در واقع این است که اتفاقات، یا او گفت و گو یک روز در همان روز؛ و بستر وقتی ۲۴ ساعته، معنی دارد؛ نمی‌توان در روز سپس، همان کیفیت و معنی روشن را برایش در نظر داشت! اما سنت فکری- هنری «دریافت‌گری» از دو اله‌مان مهم نور (به گفتن مادر رنگ‌ها) و سایه‌روشن در ذهن کارگردان فرانسوی، نقش بسته است. او «شتک نور» را که در نقاشی و سینمای امپرسیونیسم (برای نمایش نهاد شخصیت) کاربرد دارد، نگه داری کرده است. فقط در کار «تریه»، دو رویکرد متفاوت، نسبت اصول اولیه این سبک هنری، هست. او برخلاف سنت امپرسیونیسم که «عاطفه‌محور» است، «اندیشه‌محوری» را جانشین می‌کند.
مسئله دیگر؛ بیرون کشیدن انسان از دل سایه‌روشن است. او، این کار را برای بردن شخصیت به هوای «اصالت وجود»، انجام می‌دهد. اما آنجا هم به طور مطلق، کاراکتر خود را فردیتی «اصالتِ وجودی» معارفه نمی‌کند. وی دقیقاً در همانجا، تصمیم دور زدن ذهن مخاطب خاص را دارد؛ چون، دو لایه‌ی «نسبیت» و «ابهام»، آخرین پیراهنی است؛ که بر قامت شخصیتِ فیلمش، دوخته است.
برای مثالً در حالیکه ساندرا از تهمت دادگاه تبرئه می‌بشود، ما تا این مدت بیگناهی کاملِ او را باور نداریم! چرا؟ چون کودکش، فرشته نجات و تبرئه وی می‌بشود. اگرچه؛ در روایت صادقانه کودک (دنیل) برای تبرئه مادر، شک نداریم؛ اما به «روایت‌سازی»اش یقین داریم. دنیل که قبلاً در حادثه‌ی اتومبیل، کم‌بینا و کم‌شنوا شده، یگانه زبان گویایش در طول فیلم، موسیقی است.
بازیگر نقش کودک (میلو ماچادو گرانر) بازی فوق الاده به نمایش می‌گذارد. ماچادو، در سکانس‌های بی‌درگیری از نظر شخصیت‌پردازی، «رشد عرضی» دارد. اما کارگردان در طول تنش، «رشد طولی» را به او دیکته می‌کند. به این علت، طی فرایندی (سپس از مرگ پدر) در زیر بمباران روایت‌های دیداری و شنیداری قرار می‌گیرد. آنجا، به قراردادهای فرضی زبان بزرگسالان، پی می‌برد. بعد (از نظر ذهنی) بزرگ می‌بشود و روایت خودش را می‌سازد؛ تا مادرش را نجات دهد! اگرچه؛ آنقدر صادق است، که تحت ثاثیر کوچکترین عامل بیرونی نیست. حتی، شبِ قبل از دادگاه، مادرش را از خانه بیرون می‌کند؛ تا مبادا در شهادتش، از عاطفه‌ی مادرانگی ساندرا، متأثر بشود. این دگردیسی – خواه ناخواه- اغازِ سقوط کودک به دنیای تاریک سایه‌ها و به زبانی رُک، سیاه‌چاله‌ی بزرگسالیست!
اصولاً این فیلم، درمورد سقوط یک مرد و مرگ او نیست! همه‌ی کاراکترها به دنیای بعد و پیش، سقوط می‌کنند. ساموئل به دنیای مرگ، ساندرا (تنهایی) بازپرس (توهم) دکتر روانشناس (بیماری) و… فروغلتیده‌اند؛ سرنوشتی -خواسته و ناخواسته- که کارگردان برای آنها نوشته است!
آنچنان‌که دیدیم؛ «ژوستین تریه» در دنیای فرامتنیت، بازی زیرکانه‌ی خودش را دارد. او به لحاظ تکنیکی و بیانی سینمایی هم، نقشه‌ی راهِ خودش را جستوجو می‌کند! دوربین‌اش، در تعداد بسیاری از پلان‌ها، درونگراست. به این علت از نماهای کارت‌پستالی در فیلم خبری نیست. کارگردان از روایتِ درونگرا، دو مقصد را جستوجو می‌کند. نخست؛ گریز از سینمای عکاسی، به سود خلق شخصیتِ پازل‌گونه و پُر از گِره، است.
«تریه»، کاراکتری «خاص»، می‌سازد؛ زنی که نه تنها در اندازه‌ی رمان‌نویسی اندیشمند، بلکه احتمالا در قامتِ یک «فیلسوف محض»، بالا رفته است؛ آنگونه که ابراز نظر وی، درمورد همسرش، تأمل‌ برانگیز می‌نماید. اینجا، لحنِ او زیاد تر از آن زنِ بی‌لبخند نماهای آشپزخانه‌ای، مترجم، یا رمان‌نویس، به یک کاوشگرِ فلسفی، نزدیک‌تر است:
«رابطه ساموئل با زمان و کار او، زیاد پیچیده می بود. رابطه‌ی ما، اما حول محورِ انگیزش عقلانی می بود. ما اتفاقِ نظر نداشتیم، اما همیشه با هم، حرفی برای گفتن داشتیم!…»
«ژوستین تریه»، او را با این «مینیاتور فکری» در زندگی زناشویی، معارفه می‌کند. به این علت؛ دوربینش هیچ زمان، این زن را با لوکیشن غول‌آسای برفی در یک «لانگ شات» تنها نمی‌گذارد. کارگردان به خوبی می‌داند؛ دیوِ سپیدِ آلپ، در صدمِ ثانیه‌ای، سوژه‌اش را خواهد بعلید.
مسئله دومِ؛ دوربین درونگرای تریه، برای ساخت انسانی ملموس؛ و نه قهرمان، یا کاراکتر «نئو رومانسی» است. چون این خطر نیز، هر لحظه شخصیت داستان را تهدید می‌کند. کارگردان، در پی برانگیختن ترحم مخاطب نسبت به شخصیت خود، نیست. به همین علت، ششدانگ و همه‌زمان، مواظب جنبه‌های واقع‌بینی و رئالیستیک کاراکترش است. سهمِ (ساندرا هولر) بازیگر توانای آلمانی (برنده جایزه خرس نقره‌ای برلین) را نباید نادیده گرفت. وی، برای خلق ساندرای فیلم، بازی قدرتمندی از خود، مشخص می کند. چشم‌های سرد- چشم‌های گرم، اولینِ بالانس نامتوازن صورتش، برای ترسیمِ روح ساندرا در موقعیت‌ها است.

سوای این، او زیاد تر بر بازی با کلمات، استعاره‌ها، تمرکز بر استرس‌ها، تکان بی‌روح لب‌ها، لبخند مصنوعی؛ یا منفعت گیری از قسمت پایینی صورت و عضلات فک، تکیه دارد. صورتِ سردش، وامدار وراثت ژرمنی در هارمونی با جبر تحمیلی جغرافیا (غربتِ آلپ) است. بازی‌اش، ترکیبی از راه حلهای شخصی، خلاق و متفکرانه، برای حلولِ پیروزمندانه در پیکره‌ی زن جهانی- بینامتنی (ساندرا) ست. وی به‌راستی از کلمه کلیشه‌ای «بازی زیرپوستی» قدمی، جلوتر رفته‌ است.
بازی (ساندرا هولر) زیاد تر به پشتیبانی همین امکانات فیزیکی و انرژی نهفته در صورتش – برای گفتن افکارِ نقش- شکل می‌گیرد. تنها در دو موقعیت بازی او، متفاوت است. نخست؛ صحنه بازجویی پلیس است. نگاه دوربین در این سکانس، بر نماهای اینسرت از لب‌های لرزان، بعضی اوقات لب و بینی؛ و بعضی اوقات هم «کلوزآپ» چهره‌ی آشفته‌اش تکیه دارد. درنهایت، دوربین به نمایی «مدیوم شات» از تزلزلِ شانه‌هایش می‌رسد، دگردیسی روحی وی، پیداست، بک‌گراند تارِ تصاویر وکتابخانه‌ی ناپیدای پشت سر از دنیای آشفته ذهنی ساندرا، حکایت دارد. اما این سکانس، تعریف کارگردان یا خودِ بازیگر از شخصیت ساندار نیست. زاویه‌ی دیدِ پلیس است. دوربین در جایگاه چشمِ پلیس قرار دارد و صحنه‌ی بازجویی است.
اصولاً «تریه» در این فیلم دوربین را بین چشم و زاویه‌ی دیدِ بازیگران، تقسیم و معاوضه می‌کند. طوری از چند صدایی داستانی (Polyphony) که آنهم، ریشه‌ای باختینی دارد. یعنی پیشاهنگ شکل‌گیری همان تئوری بینامتنیت است. این او گفت و گو در ادامه نوشته، جستوجو خواهد شد، اما دومین مورد بازی متفاوتِ «هولر»، همان نقطه بحران داستان و سکانس درگیری زناشویی است. پرداخت سینمایی این سکانس، جای تأمل دارد. ما با روایت فلاش‌بک روبه‌روایم. اما کارگردان آن را با دو شیوه بیانی سوبژکتیو (ذهنی) و ابژکتیو (عینی) یا بیرونی، گفتن می‌کند.
منشأ این قسمت‌ها در روال عادی داستان، ریشه دارد. پلیس در بازرسی خانه ییلاقی، یک «فلش مموری» اشکار می‌کند. ساموئل، شش ماهِ پایانی زندگی خود را ضبط کرده است. فقط روز آخر – لحظه سقوط و خودکشی احتمالی‌اش- در آن نیست. اکنون دادگاه با این مدرک، ساندرا را برای اعتراف به قتل، زیر سختی گذاشته است. زن رمان‌نویس، درمورد این مدرک پلیس، دیالوگِ فوق الاده دارد: «حقیقت نیست! یقیناً صدای ماست، ولی، شخصیتِ مهم ما نیست!»
اما آنچنانکه که اشاره شد، مسئله دلنشین، برخورد دوسویه‌ی کارگردان در گفتن سینمایی است. او رویکردش؛ روایتی بالانسی – تضاد ذهن و عین- یا از نوع همان تقابلِ دکارتی است. یعنی قسمت‌هایی که در نماهای فلاش‌بک (سیاه و سفید) می‌بینیم، قطعاً از جهان ذهنی ساندرا می‌گذرد. اینجاست که بازی دینامیک و انفجاری بازیگر (ساندرا هولر) رخ می‌دهد.
این بازی انرژیک؛ هم ناشی از مرحله بحران زناشویی؛ و هم برشی از یک موقعیت گره‌افکنی در روال داستانی فیلم است. اما یک دفعه، روایت ذهنی در جاهایی قطع می‌بشود. ما، صحنه دادگاه را می‌بینیم. قاضی، وکیل، مردم، نشسته‌اند و صدای ساموئل و ساندرا از سیستم صوتی داداگاه، پخش می‌بشود. یعنی، گفتن سینمایی؛ دیگر سوبژکتیو (روایت ذهنی ساندرا) نیست. بلکه، ابژکتیو، حقیقت عینی، بخشی از جریان زنده فیلم، صحنه دادگاه و زمان حالِ داستان است.
این تلنگر و بیدارباش به مخاطب، ریشه در همان اصل «چند صدایی» داستان دارد؛ که در سطور قبل‌ی این نوشته آمد. آنچانکه نیمه اشاره‌ای شد، کارگردان دوربین را به روایت بازیگران و زاویه‌ی دید آنها، سپرده است. این کار، عرصه همان متن چند صدا (Polyphony) را فراهم ساخته است.
«چند صدایی» را باختین فیلسوف، با الهام از واژگان تخصصی موسیقی (تفاوت منوفونی و پلی فونی) پدید آورد. او در بازخوانی رمان‌های شاهکار داستایفسکی (جنایت و مکافات، برادران کارامازوف) به این نتیجه رسید. باختین باور داشت؛ دنیای رمان را نه روایت فرد (شخص نویسنده)، بلکه روایت‌های افراد (اجتماع شخصیت ها) ساخته‌اند. به این علت ذهن سیال راوی، فقطً به ثبت و گفتن آن دیدگاه‌ها می‌پردازد. یعنی؛ همان کاری که کارگردان فیلم آناتومی یک سقوط، با دوربینش انجام می‌دهد. مجموعه‌ی زوایای دیدِ ساندرا، ساموئل، دینل، وکیل، بازپرس و… از جمله چشم‌های متکثر و چندگانه‌ی فیلم اند.
آنها هر کدام، سازنده و پردازنده روایت و دنیایی خاص‌اند. طبق معمولً این پرداخت در گفتن سینمای با نمای نقطه نظر (Point of view shot) نشان داده می‌بشود. اما «تریه»، بعضی اوقات این نما را به نمایی دیگر، برای مثالً؛ سرپایین (High angle shot) کات می‌دهد. این دو نمای ترکیبی، نزدیک به پنج بار تکرار می‌بشود. آنهم؛ وقتی که محل سقوط ساموئل را مشخص می کند. پلیس، وکیل، ساندرا و در نهایت کودک، به شکلی شبیه، راوی این زاویه دید می باشند. یعنی از اتاق زیر سقف، تا نزدیکی پنجره و محل سقوط ساموئل، می‌روال. دوربین در این نماها – بی‌کم و کاست- حاوی زاویه دید آنها به اتفاقات و محلِ حادثه است. اما پلان ترکیبی با این زاویه دیدِ معطوف به ذهن، نمای سرپایین است. بعد، دوربین در این لحظه‌ها، از اتاق زیر سقف و ارتفاع بالا، به زمین پوشیده از برف می‌نگرد!
این همان آخرین «تکه پازلی» است که کارگردان به معمای فیلم خود افزود است. دو گزاره‌ی «ابهام» و «نسبیت»، همان قطعه‌های یاد شده‌اند. چون خاصیت نمای سرپایین (High angle shot) ابهام و نسبیت است. این نما؛ کاربردش تحول ارتفاع، حجم اشیاء و کاراکترهای پایین است. بی‌شک، تکرارِ پنج باره این نما (در زمان‌های گوناگون) از جذابیت افسونگر «ابهام» در ذهن کارگردان، حکایت دارد.

۲۲۰۵۷