او گفت‌وگویی معاصر با رنج، زیبایی و نوشتار

اصفهان امروز – شهرزاد فلاح:  موزه هنرهای معاصر اصفهان این بار در اغاز تابستان، میزبان سه روایت هنری است که هرکدام از منظری متفاوت، اما هم‌زمان هم‌راستا، به کنکاش در حافظه جمعی، هویت فرهنگی و فرم‌های بیانی معاصر می‌پردازند. این سه نمایشگاه از بازسازی دردهای تاریخی تا رجوعی خیال‌پردازانه به سنت‌های تصویری، و در نهایت، کشف زبان نوشتاری در طراحی گرافیک چنان در کنار هم نشسته‌اند که گویی سه‌لایه همپوشان از یک پیکره‌اند: پیکره‌ای که هم چنان زنده است، در حال تحول، و در جستجوی معنی. گویی موزه، با این سه‌قدم، در پی خلق توانایی‌ای است که نه فقط دیدنی که تأمل‌برانگیز و حتی درمانگر باشد. در این روزها که خاطره و هویت هم چنان در تقاطع قبل و اکنون در حرکت‌اند، موزه هنرهای معاصر اصفهان با سه نمایشگاه متفاوت اما هم‌افزا، تلاش دارد این مفاهیم را در بستری تازه و معاصر بازخوانی کند. هر سه نمایشگاه، در کنار تفاوت‌های محتوایی و بیانی، در جستجوی یک چیزند: فهمی ژرف‌تر از آنچه ما را شکل داده و هم چنان با ماست. «خون شد»، مجموعه‌ای از آثار علی مجاهدی، دریچه‌ای است به حافظه‌ای جمعی که زیاد تر فراموش می‌شود یا به‌عمد از آن چشم پوشیده‌ایم. صحنه‌هایی دقیق، نورهایی موضعی، و فضاهایی آغشته به حس رنج، تماشاگر را نه فقط به دیدن، بلکه به درگیرشدن دعوت می‌کند. انگار این عکس‌ها، سکوت تاریخ را فریاد می‌زنند؛ بی‌آنکه نیازی به توضیح یا تفسیر باشد. «وصله‌پینه» با نگاهی خلاقانه از دریاکناری، ما را به دل جهان قاجاری می‌برد؛ نه برای تماشای قبل، بلکه برای بازتاب حال. در این آثار، چیدمان سنتی و پارچه‌های رنگارنگ تنها عناصر تزیینی نیستند، بلکه نشانه‌هایی‌اند از هویتی چندتکه، وصله‌خورده اما زنده. نوعی ایستادگی لطیف در برابر فراموشی و گسست فرهنگی. و در نهایت، «هفته تایپ تهران ۲»، فرصتی است برای دیدن تغیرات زبان و نوشتار در بستر طراحی معاصر. این نمایشگاه با نگاهی تخصصی به تایپوگرافی فارسی، پلی زده بین فرم و معنی؛ بین آنچه می‌نویسیم و آنچه هستیم. این نمایشگاه روز شنبه ۱۷ خرداد ساعت ۱۶ افتتاح می‌شود.

سعیدمحمدی‌پناه مدیر دفتر موزه هنرهای معاصر اصفهان درمورد این اتفاقات او گفت: در کنار نمایش آثار تایپوگرافی، روز شنبه نشستی تخصصی با وجود علاقه‌مندان برگزار خواهد شد و روز یکشنبه نیز ورکشاپ «گرافیک تاک ۲» از ساعت ۱۰ تا ۱۷ ادامه خواهد داشت. ورود برای عموم آزاد است و این برنامه‌ها در اتاق گردهمایی موزه برگزار می‌شود. نشست‌ها و ورکشاپ‌های همراه آن نیز، بستری برای او گفت‌وگوی عمیق‌تر بین مخاطبان و خالقان این فرم‌های نو است. این سه روایت از زخم‌های تاریخی تا بازسازی‌های هنری و تغیرات گرافیکی ما را به تأملی مجدد بر حافظه، هویت، و گفتن هنری دعوت می‌کنند. موزه، در این فصل گرم، نه فقط فضای تماشای تاثییر که محل روبه رو با خود ماست.

روایت اول: وصله‌پینه

وصله‌هایی که قصه می‌گویند

او مباحثه با رضا دریاکناری، هنرمند مجموعه «وصله‌پینه»

در مجموعه «وصله‌پینه»، رضا دریاکناری از زبان بصری دوران قاجار منفعت گرفته تا روایتی امروزی از هویت، حافظه و زیبایی ایرانی خلق کند. این مجموعه نه‌تنها به تاریخ ارجاع می‌دهد، بلکه آیینه‌ای‌ست برای تماشای اکنون از بین‌لایه‌های تودرتوی رنگ و پارچه. با او درموردٔ شکل‌گیری این پروژه، مفهوم وصله‌پینه و پیوند بین سنت و هنر معاصر او مباحثه کردیم. در «وصله‌پینه» با یک‌زبان بصری قاجاری مواجه هستیم که در عین قبل محور بودن، آینه‌ای رو به اکنون است. این بازی زمان‌پریشانه چطور در ذهنتان ساخته شد؟ رضا دریاکناری در جواب او گفت: اتفاقی که به لحاظ بصری در این پروژه می‌افتد، برگرفته از علاقه من به نقاشی‌های کلاسیک اروپاست. از دوره رنسانس به سپس، این نوع فضا و نورپردازی الهام‌قسمت من بوده است؛ اما چون ایرانی‌ام و برای هنر سرزمین خودم دغدغه دارم، خواستم اثری خلق کنم که اورجینال و درعین‌حال بومی باشد. به همین خاطر، عناصر ایرانی را جانشین کردم؛ از انتخاب چهره‌ها و میکاپ گرفته تا پوشش‌ها و لباس‌هایی که به سنت ما مربوط خواهد شد. او افزود: این ترکیب علتشده تاثییر من گرچه حال‌وهوای نقاشی اروپایی دارد، ولی کاملاً ایرانی به نظر برسد. احتمالا شباهتی به دوران قاجار در آن دیده شود، اما هدفم اصلاً بازنمایی تاریخی نبوده، بلکه منفعت گیری از زبان بصری مشترکی است که هم در نقاشی‌های رنسانس، هم در آثار قاجاری، برای روایت قصه‌های امروزی به کار گرفته‌ام.

در آثار شما، پارچه‌ها فقطً مصالح بصری نیستند؛ آن‌ها حامل حافظه‌اند. چه نسبتی بین پارچه، بدن، تاریخ و هویت در این مجموعه برقرار کرده‌اید؟

او گفت: منفعت گیری از پارچه‌ها، دست‌بافت‌ها، گلیم و قالی، برای من هم جنبهٔ زیبایی‌شناسی داشت و هم فرهنگی. از یک سو خواستم فضایی چشم‌نواز خلق کنم که دکوراتیو باشد و از غنای بصری برخوردار؛ از نظر دیگر، این پارچه‌ها بخشی از هویت هنرهای ایرانی می باشند. هنگامی کنار هم قرار می‌گیرند و در نورپردازی مناسب ظاهر خواهد شد، تم ایرانی و غنای فرهنگی تاثییر را زیاد تر می‌کنند.

گفتن «وصله‌پینه» در زبان ما طبق معمولً تداعی‌کننده نقص، فقر یا التیام است. برای شما این واژه زیاد تر بوی بازسازی می‌دهد یا نقد؟

دریاکناری در جواب او گفت: اسم این کار را «وصله‌پینه» گذاشتیم؛ چون ابجکت هایی که در عکس‌ها می‌بینید کنار هم قرار گرفته‌اند و به‌نوعی به‌هم‌دوخته شده‌اند. اما این وصله‌پینه برای ترمیم و صدمه‌دیدگی نیست؛ زیاد تر یک فرم ترکیبی و شلوغ است که در طراحی لباس، صحنه و چیدمان دیده می‌شود. در نمایشگاه تهران حتی همه مساحت زمین با فرش‌های تکه‌پاره و کوچک پوشیده شده می بود.

چطور به دوره قاجار به‌گفتن نقطه تمرکز رجوع کردید؟ آیا انتخاب شما زیاد تر فرمی می بود یا پشت آن دغدغه‌های فرهنگی هم نهفته است؟

او فرمود: مقصد اصلاً تمرکز بر دوره قاجار نبوده است. شباهت‌هایی امکان پذیر باشد، ولی من زیاد تر به جستوجو خلق فضایی بودم که از هویت و میراث خودمان نشأت بگیرد. در تعداد بسیاری از حوزه‌های عکاسی، طراحی صحنه و حتی فشن، چیزی که جذابیت ایرانی داشته باشد کمتر دیده‌ام. این دغدغه علتشد به سراغ ابجکت های سنتی همانند سوزن‌دوزی، گلیم و لباس‌های محلی بروم تا کاری انجام دهم که بتواند جای خالی حاضر در این حوزه را پر کند.

در مجموعه شما، ناظر نوعی «چیدمان سنتی با رویکرد مفهومی» هستیم. آیا این یک عکس العمل به مصرف‌گرایی تزیینی از سنت است یا نوعی احیای درون‌زاد؟

وی اظهار داشت: وصله‌پینه‌ها در آثار من سرنخ‌هایی‌اند از روایت‌هایی که دارم. بسته به دغدغه، حس یا توانایی‌ای خاص، هرکدام از این وصله‌ها به شکلی متفاوت ظاهر خواهد شد. آن‌ها نوعی ارجاع بصری‌اند که مخاطب می‌تواند از خلالشان داستان‌ها را کشف کند. برای من، این شیوه هم یک ابزار مفهومی است، هم راهی برای احیای عناصر سنتی به شکل زنده و معاصر.

در جامعه امروز ایران، به نظرتان بزرگ‌ترین وصله‌های فرهنگی یا هویتی کجای پیکر اجتماعی ما خورده‌اند؟

دریاکناری با تأمل او گفت: من دچار شکاف سنت و مدرنیته نیستم، گرچه از نگاه جامعه‌شناختی احتمالا این چنین برداشتی وجود داشته باشد. زیاد تر روی مشکلات و دغدغه‌های انسانی تمرکز دارم؛ همانند صدمه‌هایی که زنان متحمل خواهد شد یا نگاهی که گاه زنان را کالایی می‌بیند. در قالب تواناییٔ برخی افراد، تلاش می‌کنم این مسائل را به‌صورت هنری روایت کنم.

در برخی آثار، رنگ‌ها تند و فرم‌ها بازیگوش‌اند، اما در بطنشان نوعی درد نهان است. چطور این اعتدال بین ظرافت و زخم را اشکار کردید؟

او جواب داد: این اعتدال از دل خود توانایی‌ها می‌آید. روایتگری در آثارم همیشه در مرز بین زیبایی و حقیقت حرکت می‌کند. ترکیب رنگ و فرم به من پشتیبانی می‌کند تا قصه‌ای را با زبان بصری تعریف کنم، بدون آن که مستقیماً شعار بدهم.

آیا فرم «وصله‌پینه‌ای» در آثارتان را می‌توان پاسخی به شکاف سنت و مدرنیته در هنر معاصر ایران برداشت کرد؟

این هنرمند در ادامه پافشاری کرد: اگرچه آثارم امکان پذیر این چنین تفسیرهایی را برانگیزند، اما شخصاً زیاد تر علاقه‌مند به گفتن دغدغه‌های روزمره، اجتماعی و انسانی هستم تا مباحث نظری درمورد سنت و مدرنیته.

بازخورد مخاطبان تا امروز چطور بوده؟ آیا توانسته‌اند از دل نخ‌ها و بافت‌ها، تاریخ را بخوانند؟

او با رضایت اظهار داشت: بازخوردها در تهران فراتر از انتظارم می بود. با این که هنرمند شناخته‌شده‌ای نیستم، ولی تعداد بسیاری از مخاطبان نه‌تنها ربط بصری برقرار کردند، بلکه به عمق داستان‌ها هم دقت داشتند. حتی برخی‌ها تفاسیری اراعه دادند که کاملاً با ذهنیت من منطبق می بود، و این زیاد خوشحال‌کننده می بود.

آیا تصمیم دارید پروژه «وصله‌پینه» را گسترش دهید؟ این مسیر ادامه خواهد داشت یا توقفگاهی برای پروژه بعدی است؟

دریاکناری در آخر افزود: قطعاً این مسیر را ادامه خواهم داد. از ۱۶ تاثییر جاری احتمالا به ۳۰ تاثییر هم برسم. حتی برخی آثار تک فریم را گسترش خواهم داد و مجموعه‌های جدیدتری خلق می‌کنم. یقیناً این روال نیازمند حمایتمالی و تیمی است، چون استیج فتوگرافی با این جزئیات، پروداکشن بالایی می‌طلبد. ایده‌های بسیاری دارم که اگر زمان نمایشگاه و حمایتفراهم شود، حتماً اجرایی‌شان می‌کنم.

روایت دوم: خون شد

علی مجاهدی، فارغ‌التحصیل رشته گرافیک است؛ اما فعالیت حرفه‌ای‌اش در این حوزه چندان ادامه نیافت. او در ابتدا به تصویرسازی و فتومونتاژ روی آورد و در ادامه مسیر هنری‌اش را در عکاسی پی گرفت. مجموعه «خون شد» نخستین مجموعه عکاسی جدا گانه اوست. مجاهدی در این پروژه همه مرحله های تشکیل را شخصاً به انجام رسانده است؛ از طراحی دکور، دوخت لباس، گریم، انتخاب لوکیشن و بازیگر تا کارگردانی، تمرین، نورپردازی، تکنیک عکاسی و انتخاب لنز. این مجموعه در تهران به‌نمایش‌درآمده و آثار پیش‌تر به فروش رفته‌اند؛ بااین‌حال، او برای نمایش عمومی در گالری، عکس‌ها را موقتاً از خریداران به امانت گرفته است.

در مجموعه «خون شد»، سکوت بیشتر از صدا وجود دارد؛ چرا این مقدار پافشاری بر فضاهای خالی و خاموش؟

مجاهدی در جواب به این سوال این چنین توضیح می‌دهد: «مدل نگاه من، رنگ و نور و فضای وهم‌آلود، برخاسته از علاقه و زیست شخصی‌ام است. این مجموعه با وفاداری کامل به متن و منبع الهامش شکل‌گرفته. احتمالا دلنشین باشد بدانید که این مراسم در متون عهد عتیق یهودی‌ها، همانند کتاب ارمیا، ذکر شده. گزارش‌هایی دقیق از تعداد افراد، نسبت زن و مرد، ساعت مراسم و حتی نوع گیاه دود شده در آن وجود دارد. آن دودی که در تابلو می‌بینید، حاصل دقت من به همین جزئیات تاریخی است. برای من که کارگردان این اثرم، همه ریز کاری‌ها اهمیت دارد. این مراسم، یک اتفاقٔ تاریخی و روتین بوده، در ناخودآگاه جمعی ما ثبت شده، و در تعداد بسیاری از متون مقدس به شکل‌های گوناگون تکرار شده است.»

چطور رنج، مرگ و بحران را به زبانی تصویری رساندید که نه شعار می‌دهد و نه دلسوزی طلب می‌کند، بلکه تأثیر می‌گذارد؟

وی در این باره گفتن می‌کند: «خدا رو شکر تأثیر آثار گدار را داشته، اما حقیقت این است که این پروژه به‌شدت تکنیکی است. نود درصد آن تکنیکال است و تنها ده درصد احساسی. هدفم این می بود که طراحی نور، گریم، بازی، دکور و چیدمان، بار تأثیرگذاری را بر دوش بکشند، نه احساسات خام یا شعارزدگی. من بیشتر از ده سال تلاش کردم که این چنین مجموعه‌ای را کامل کنم. سه مجموعهٔ ده‌تایی عکاسی کرده بودم که همه تحسینشان می‌کردند، اما خودم راضی نبودم. نمی‌خواستم مخاطب ده دقیقه بایستد و من حس کنم چیزی کم است. این کار، تنها پروژه‌ای است که با همه وجود پذیرفتم و به نمایش گذاشتم.»

آیا این عکس‌ها روایتگر یک حافظه شخصی‌اند یا صدایی از یک رنج تاریخی جمعی؟

مجاهدی در جواب اظهار می‌دارد:«اگر بخواهم خلاصه‌ای از این مجموعه اراعه کنم، باید به جمله‌ای از آقای یزدانی خرم اشاره کنم که انها گفتند: «این آثار در اغاز خون قرار دارند.» این جمله، بهترین خلاصه است. آدم‌هایی که خلق کرده‌ام، واقعاً در اغازٔ خون می باشند. این‌ها نه فقط بازتاب یک ترومای شخصی، بلکه برگرفته از حافظه‌ای تاریخی، جمعی و آیینی‌اند.»

در این مجموعه، نور نقش مهمی دارد. چطور از نور برای هدایت حس مخاطب منفعت گیری کرده‌اید؟

او می‌گوید: «عکاسی چیزی جز نور نیست. من از نوری منفعت گیری کردم که طبق معمولً در تئاتر و فیلم‌سازی رایج است. همان تجهیزات را به فضای باز بردیم و تلاش کردم نوری را داخل صحنه کنم که خودش دیده نشود، بلکه فقط تأثیرش حس شود. زیاد تر این عکس‌ها بک‌گراند تاریک دارند، چون در جنگل عکاسی شده‌اند و نور باید به‌طوری طراحی می‌شد که حس وهم، هراس و رازآلودگی را تشدید کند. هدفم این می بود که از همه امکاناتم برای ساخت فضای رازآلود منفعت بگیرم، نه فقط نور.»

در آثار شما نشانه‌هایی هست که به طاعون، کرونا یا بیماری‌های جمعی ارجاع خواهند داد، اما هیچ‌کدام مستقیم نیستند. آیا عمداً به سراغ استعاره و ابهام رفتید؟

مجاهدی در توضیح این قضیه گفتن می‌کند:«نشانه‌هایی همانند ماسک‌هایی که به ماسک طاعون شباهت دارند، در واقع ریشه‌ای تاریخی دارند. ماسک کلاغ‌همانند که در منقارش گیاه دارویی قرار می‌دادند، متعلق به دورهٔ طاعون است و ریشه‌اش در تمدن بشری است. آنچه در مجموعهٔ من می‌بینید، استعاره از انسان‌هایی است که مجری مراسم قتل همسایه‌های خود می باشند، اما برای ناشناس ماندن، ماسک می‌زنند. اگر دقیقاً بر پایه متن عمل می‌کردم، باید ماسک سفالی می‌ساختم، اما چون حس رازآلود ملزوم را منتقل نمی‌کرد، انواع ماسک‌ها را طراحی و امتحان کردم تا به مدلی برسم که با یونیفرم‌ها هم‌خوان باشد.»

روبه رو شما با «بدنِ بیمار» یا «بدنِ رنج‌دیده» چطور شکل گرفت؟ چرا بدن در این مجموعه تا این حد حضوری درخشان و شکننده دارد؟

او توضیح می‌دهد: «اگر بخواهیم فلسفی نگاه کنیم، مرگ بر بدن انسان رخ می‌دهد و درد را نیز بدن حس می‌کند. من باید این درد را در چهره‌ها نشان می‌دادم. دسترسی به روح انسان نداریم، مگر از طریق چشم که بازتاب‌دهنده است. بدنِ انسان، متریال مهم ما در این مجموعه است. هر یک از شخصیت‌ها می‌توانست قربانی باشد، ولی همه در قالب یک پکیج می باشند. امکان پذیر سال آینده نوبت یکی از آن‌ها شود که در مرکز مراسم قربانی قرار بگیرد.»

تعداد بسیاری از مخاطبان می‌گویند عکس‌ها شما را دچار می‌کنند، نه فقط به‌خاطر مضمون بلکه به‌خاطر حس. به نظر خودتان، حس در آثار چطور ساخته می‌شود؟

مجاهدی می‌گوید:«در نگاه من، زندگی همین است. فیلم‌هایی که دوست دارم، کتاب‌هایی که می‌خوانم، همه این چنین فضایی دارند:  وهم، راز، هراس، معماری گوتیک و طراحی‌هایی با حال‌وهوای قدیمی و رازآلود. حتی چیدمان منزل من هم همین فضا را دارد. چون به این فرم علاقه دارم و در آن زیسته‌ام، توانستم این حس را به‌درستی منتقل کنم.»

آیا توانایی زیسته‌ای در دل این مجموعه نهفته است؟ چیزی از دوران کرونا، یا حتی ترومای جمعی؟

وی در جواب اظهار می‌کند: «مجموعه «خون شد» در سه اپیزود طراحی شده؛ اپیزود اول درمورد قربانی‌ها است، اپیزود دوم به آواره‌ها می‌پردازد، و اپیزود سوم مربوط به کولی‌ها و دوره‌گردهاست. ما در یک مراسم آیینی وجود داریم که آدم‌ها خودشان مجری آن می باشند. در طول تاریخ، هر سال و هر ماه، این مراسم را دیده‌اند. آن فردی که قرار است قربانی شود، می‌داند باید چه مراحلی را طی کند، کجا برود و چه فردی آخر‌قسمت زندگی‌اش خواهد می بود. در این مجموعه، آدم‌ها در اغازٔ قربانی شدن‌اند؛ اما مسئله مهم این است که این مراسم، تنها صحنه هراس نیست، بلکه در دل آن امیدی نیز هست؛ چون قربانی، در دل یک آیین مذهبی به لحظه دیدار می‌رود. این پارادوکس، هسته مهم حس تاثییر است.»

اگر قرار می بود این مجموعه را در یک جمله خلاصه کنید که نه درمورد عکس بلکه درمورد انسان باشد، آن جمله چه می بود؟

مجاهدی جواب می‌دهد:  «دراستانه‌ی خون.»

و بلافاصله می‌افزاید: «هر انسانی که من خلق کرده‌ام، در اغاز خون ایستاده؛ همین جمله برای همه این مجموعه کافی است.»

سپس از «خون شد»، آیا به سراغ ادامه‌ای برای این روایت خواهید رفت؟ یا این پرونده برای همیشه بسته شده؟

او در آخر پافشاری می‌کند: «این یک سه‌گانه است. اپیزود اولش درمورد قربانی‌ها است، دومی درمورد آواره‌ها و سومی در رابطه کولی‌ها و دوره‌گردها. این پرونده باز است و به‌زودی ادامه اشکار خواهد کرد.»

در مجموعه «خون شد»، علی مجاهدی نه‌تنها با نگاهی هنری، بلکه با مطالعه تاریخی، تسلط بر تکنیک و فهمیدن عمیق از فرم، روایتی رازآلود، دردناک و درعین‌حال انسانی را خلق کرده که مخاطب را بی‌واسطه دچار می‌کند. مجموعه‌ای که نه‌تنها نخستین توانایی رسمی او در عکاسی هنری است، بلکه نقطه اغاز یک جهان‌بینی خاص در هنر معاصر ایران به حساب می اید.